Un connubio, quello fra il Premio e il Master federiciano, che nasce sotto l'egida di una comune volontà di diffondere la cultura cinematografica e di creare una rete di rapporti sinergici fra studiosi, opinion leader, artisti e professionisti del settore. L'obiettivo è determinare opportunità di crescita per il settore attraverso il confronto e il giusto tributo agli artisti che con la loro professionalità hanno arricchito il panorama nazionale e internazionale del Cinema.

Recensione

 

È di scena al Teatro Bellini di Napoli Don Juan in Soho, adattamento della commedia del britannico Patrick Marber ispirata al Dom Juan ou le Festin de Pierre di Molière del 1665.

La regia è affidata a Gabriele Russo che in quest’opera esilarante e al tempo stesso cruda indaga il rapporto tra sessualità e società odierna.

Il protagonista è un dj dedito agli eccessi, interpretato dall’eclettico e coinvolgente Daniele Russo, che su un palcoscenico trasformato in pedana girevole vive il suo essere contemporaneo con spregiudicatezza ed intensità, perché vuole inseguire a tutti i costi i piaceri della carne, anche se a volte lui stesso sembra essere inseguito da un guizzo di coscienza che lo invita a pensare. Alla fine sarà l’eccentricità del suo ‘ego’ a prevalere, la sua natura deprecabile non lo farà pentire, neppure davanti al padre.

Figlio irriverente, nell’opera di Marber si ritrova a Soho, quartiere a luci rosse di Londra. Nella rivisitazione in scena in questi giorni al Bellini Daniele Russo incanta il pubblico con la sua fisicità che sa essere accattivante e mai volgare. Ai momenti seduttivi si affiancano i colori caldi di atmosfere che evocano le notti dei nightclub in cui si perdono Larry (Clive Owen) e Alice (Natalie Portman) di Closer, film di Mike Nichols del 2004, di cui Marber ha firmato la sceneggiatura.

È un quadro di tradizionale ribellione agli schemi quello in cui si muovono tutti gli altri personaggi, e lo fanno con disinvoltura, rimanendo ai margini della pedana per buona parte dello spettacolo, quasi a rimarcare l’unicità di Don Juan o semplicemente il giudizio morale al quale in fondo lo sottopongono. Eppure anch’essi rappresentano una società allo sbando, restando intrappolati nei suoi cliché.

In questo intreccio dalle tinte ritmate di sonorità elettriche, illumina, oltre ad un impianto scenico ben costruito da Roberto Crea, un istrionico Alfonso Postiglione che, in perfetta sincronia col protagonista, veste i panni di Stan, il servitore di Don Juan, e dopo aver invano cercato di convincerlo a cambiare, al momento della ‘resa dei conti’ che implacabile e tuonante governa la scena, abbandona il padrone al suo destino. La luce cala e il corpo di Don Juan si agita sulla pedana, perché si sente vittima travolta dalla sua stessa voglia di sesso. Ormai sembra dannato, proprio lui, l’estremo difensore del libero arbitrio! Ma è solo un attimo. Questo narcisista che non ha paura di esporsi rimane fedele a se stesso. Elvira, interpretata da una straordinaria Noemi Apuzzo, non riesce a farlo redimere, e da moglie tradita si trasforma in attivista ecologica.

Gabriele Russo ci presenta un’opera divertente e provocatoria che, pur nel suo linguaggio spudoratamente moderno, resta attaccata alle radici di un teatro che fa riflettere. Nel suo dinamismo,  mette in luce le contraddizioni dell’umanità, per farci scoprire che i vizi di Don Juan sono i pensieri che non smettono di assomigliarci, e che, il più delle volte per paura di noi stessi, non abbiamo il coraggio di attuare.

Autenticamente imperdibile.

Recensione di Mimma Iannone

Ph. Mario Spada

Nello spazio liminale di un vagone ferroviario, fermo da un tempo imprecisato, due uomini lasciano emergere desideri e insoddisfazioni sottesi alla routine dell’esistenza. Una donna che si sente la Vergine Madre, voce di una follia che forse non è meno folle delle traiettorie della vita, tra deliri e acque miracolose, promette a chi incontra la guarigione da peccati e malattie. Un aspirante suicida, appeso alla speranza di un treno che cancelli il suo dolore sotto le rotaie contro cui non ha mai il coraggio di lanciarsi, irrompe nei discorsi (e nelle vite) dei due protagonisti ricomponendone a sorpresa il puzzle degli incontri che deviano il percorso dei giorni dai binari di un quotidiano silenziosamente inchiodato al dolore di «vivere nei ritagli delle vite degli altri».

È su questo filo che si snoda Binario Morto, la pièce di Lello Guida (Premio «Annibale Ruccello» dello Stabia Teatro Festival 2022) allestita al Teatro Nuovo di Napoli per la regia di Franco Alfano ed Elena Scardino.

E si comprende subito che il «binario morto» del titolo non è che il grumo di vita intorno a cui si rapprende in un lampo la coscienza del Sé quando una creatura di nome uomo distoglie lo sguardo dallo stillicidio del tempo in cui è immerso o – meglio – sommerso, in un’intermittente apnea di aneliti e desideri di nuove e piene forme di realizzazione. Forse non è un caso che in una delle ampie didascalie del testo (da cui invero Alfano e Scardino sovente si emancipano esercitando sapientemente e legittimamente il diritto al tradimento della regia) Guida sottolinei, a proposito del personaggio di Maria, che «parla con affanno come chi ha appena fatto una lunga corsa [..] e la sua recitazione, condizionata dall’asma, comunicherà un senso di oppressione o difficoltà respiratoria». Maria discende, naturalmente, dalla Maria di Carmela protagonista di uno degli episodi di Mamma di Annibale Ruccello, di cui Lello Guida è stato compagno di scrittura e di avventura teatrale. Insieme hanno composto L’Osteria del melograno, Ipata e L’Ereditiera e fondato nel 1977 la Cooperativa teatrale Il Carro.

Guida in particolare ha seguito dall’interno tutti gli allestimenti dei testi di Ruccello in una vera e propria osmosi artistica di cui è inevitabile rinvenire le tracce anche nella pièce con cui oggi ritorna in teatro. In effetti, al di là di echi di situazioni e battute che possono rimandare a testi di Ruccello come il già citato Mamma, Ferdinando e Notturno di donna con ospiti, o del riferimento alla tradizione delle sette Madonne campane ovvero a quella ricerca antropologica sul folklore in cui affonda le prime radici il percorso teatrale di Ruccello condiviso con Guida, si può dire che il vero trait d’union tra i due autori sia piuttosto nella direzione da cui si muove lo sguardo sui protagonisti. Come nella cosiddetta trilogia del quotidiano da camera di Ruccello, infatti, essi sono quasi ‘spiati’ in una situazione apparentemente banale, minimale, e dai loro gesti, dalle loro manie, dai dialoghi dimessi affidati a un linguaggio quotidiano senza palpiti di poesia si staglia man mano la loro dolorosa condizione di sospensione tra la vita e i desideri sopiti e inespressi.

Tuttavia – e qui si impone la novità e la forza espressiva del testo di Lello Guida – mentre in Ruccello l’inciampo è rappresentato sempre da un processo di trasformazione culturale e dunque dalla «deportazione» e dal disadattamento dei personaggi da un contesto a un altro, Binario Morto è piuttosto proiettato verso la dimensione di una metafora esistenziale beckettianamente declinata. I personaggi di Guida non sono più dei contrassegni culturali individuati da un preciso status (il travestito, la casalinga, l’insegnante emigrata ecc.) ma le diverse facce di un’umanità che quando per caso si guarda allo specchio prova disperatamente a giocare la sua partita con il tempo, con la vita e con un’attesa indefinita, traboccante di rigurgiti di passato più che di speranze di futuro. Lo stesso personaggio di Damiano, il professore omosessuale di provincia, che pure esterna la rabbia e la paura della discriminazione, non è l’emblema di un corto circuito culturale o di un’impossibile transizione uomo-donna, ma piuttosto di una solitudine e una disillusione tout-court.

In Binario morto, dunque, il cosiddetto «minimalismo tragico» ruccelliano si configura come punto di ripartenza, più che di approdo, da cui Guida rimescola in teatro le carte dell’esistenza per suscitare domande, piuttosto che risposte, a uno strisciante e ambiguo mal de vivre.

Minimalismo tragico che la regia sublima rileggendo la pièce appunto secondo i canoni della tragedia – classica, naturalmente – ovvero unità di tempo, azione e luogo, assegnando agli attori una recitazione frontale nei momenti culminanti per farne personaggi epici nella loro condizione di isolamento esistenziale, spesso contrappuntato dalla nevrosi o dalla follia. Una chiave surreale cui è funzionale la scena dello stesso Alfano e di Aldo Arrigo, che alla dovizia di particolari realistici delle didascalie sostituisce una scenografia stilizzata di finestrini disegnati, mentre le contaminazioni elettroniche delle musiche di Gabriele Guida contrappuntano i climax ascendenti dei flash-back in cui riaffiorano traumi e segreti dei protagonisti.

Ciro Girardi nei panni di Cosimo è abile nei cambi di registro tipici del personaggio dell’ipocondriaco, complementare all’amara e dolorosa ironia dell’amico e compagno di viaggio Damiano interpretato da Antonio Grimaldi, che - e qui è inutile sottolineare, nomen omen, il gioco allusivo con i Santi medici e fratelli Cosma e Damiano - ne condividerà il destino. Roberto Lombardi è uno spiritato Salvatore, l’aspirante suicida di cui sa egregiamente riproporre con corpo e voce i picchi emotivi del disturbo bipolare. E infine Teti Lombardi è una ieratica affabulatrice di deliri nel ruolo di Maria, la sedicente Madonna ma anche grottesca Parca dispensatrice con le sue misteriose bottigliette di presunti veleni e presunti antidoti ovvero di Morte e di Risurrezione.

A un gioco fatale di misture è affidata, ambigua e surreale, la conclusione dello spettacolo che riporta alla mente il Kundera de L’insostenibile leggerezza dell’essere: «Soltanto il caso può apparirci come un messaggio. Ciò che avviene per necessità, ciò che è atteso, che si ripete ogni giorno, tutto ciò è muto. Soltanto il caso ci parla».

 

Monica Citarella

 

 

 

Martedì 15 novembre 2022 alle 17.30 si terrà in modalità online, nell'ambito delle iniziative del Master di II livello in "Drammaturgia e cinematografia" dell'Università degli Studi di Napoli Federico II, il seminario con l'attore Adriano Falivene, che inaugura il secondo ciclo di incontri dal titolo "Incursioni teatrali. Sceneggiatori, attori e registi dietro lo schermo". Si tratta di un vero e proprio esperimento che vede coinvolti diversi artisti del mondo teatrale contemporaneo, i quali presentano in diretta streaming i propri lavori in programmazione dialogando con le specializzande e gli specializzandi.

"L'obiettivo degli incontri – afferma Vincenzo Caputo docente del Master e curatore del ciclo di incontri – è di puntare l'attenzione sulle specifiche professionalità di registi, attori e sceneggiatori. L'emergenza pandemica degli anni scorsi ha imposto una riorganizzazione delle nostre attività di collaborazione con tali professionalità.  Da queste premesse è nato il progetto Incursioni Teatrali, che permette ai nostri specializzandi di ‘irrompere nei teatri' attraverso le piattaforme internet e di confrontarsi con attori e registi dopo un difficile periodo in cui è stato quasi impossibile farlo".

Il primo incontro sarà con l'attore Adriano Falivene, che è stato apprezzato dal grande pubblico grazie all'interpretazione di Bambinella nella celebre fiction Il commissario Ricciardi basata sulla serie di romanzi dello scrittore Maurizio de Giovanni. Quella interpretazione televisiva si è trasformata in interpretazione teatrale. Bambinella ha, infatti, girato i palcoscenici italiani con la fortunata piece Mettici la mano (per la regia di Alessandro D'Alatri). Con quest'opera siamo sempre a Napoli ma nella primavera del 1943. La scena è un vano interrato in tufo, un rifugio improvvisato per proteggersi dai bombardamenti, che diviene anche un'improbabile scenografia per una strana compagnia riunita dalla necessità del riparo. Qui lo spettatore, tra gli altri, può ritrovare appunto Bambinella ma anche il brigadiere Raffaele Maione (Antonio Milo), personaggi a lui ormai familiari.

Per partecipare inviare una mail a vincenzo.caputo@unina.it

 

È una dimensione parallela quella in cui ci trasporta Theo Montoya nel suo film documentario Anhell69, presentato il 25 ottobre in occasione dell'apertura della manifestazione “Venezia a Napoli. Il cinema esteso” nella Settimana Internazionale della Critica.

Nella película che il giovane regista colombiano definisce «senza frontiere, senza genere, trans», ed è sostanzialmente un tributo ai film colombiani, lui stesso si immagina morto in un carro funebre guidato da Victor Gaviria, regista da cui è stato fortemente influenzato, come afferma rivolgendosi ad un pubblico di studenti accorsi a vedere il suo lavoro al cinema Academy Astra.

Scenario del film è la città di Medellìn, importante centro industriale nonché capoluogo del dipartimento di Antioquia, che assume un significato profondo in questo viaggio dalle tinte rosse di feste clandestine, in cui un gruppo di amici fa uso di droghe e attraverso i social riempie il vuoto esistenziale che governa il giorno, mentre la notte è l'unico momento in cui vivere perché, che sia di overdose, di guerriglia, per colpa di un pazzo o della polizia, si muore tante volte in questa parte di mondo da arrivare a non avere aspettative per il futuro. Ma che cos'è il futuro per un paese che non ha mai conosciuto la pace, che ha dovuto aspettare cinquantadue anni affinché fosse firmato un Accordo di Pace? Il riferimento è al 2016, anno in cui il Presidente Juan Manuel Santos e il Leader delle Farc Rodrigo Londoño hanno posto fine ai conflitti in Colombia.

Camilo Najar è il protagonista del film di Montoya. Nel 2017 viene invitato dal regista insieme ad altri amici a partecipare ad alcuni provini. Rappresentano l'immagine di una città inabissata in un nichilismo che non riesce a vedere oltre il buio, tranne che in quel passaggio che trova proprio nel cinema una forma di riscatto. Ed ecco che i provini diventano un momento per vivere il presente, e la videocamera un'arma che con coraggio Montoya sfodera nelle strade infestate dalla violenza.

È un racconto al passato il suo, che parte dalla storia di un ragazzo morto a 21 anni di eroina.  È il cinema di quelli che sono stati cacciati via, e il nickname Anhell69 è un ottimo espediente attraverso il quale passare inosservati e nello stesso tempo esserci là dove non ci sono padri e l'unico modello è Pablo Escobar. Quelli che non appartengono, per dirla col regista, gli spettrofili, escono di notte e Anhell, dopo la sua morte, si trasforma in un fantasma, divenendo il simbolo di una generazione vittima della pulizia sociale, dei cacciatori di spettrofili, quelli che vogliono eliminare gli omosessuali, i drogati, i guerriglieri.

«Mi sono rifugiato nel cinema perché era l'unico luogo dove potevo piangere», ha detto Theo Montoya, che ha visto morire ad uno ad uno i propri amici. Forse per questo alla domanda di una studentessa presente in sala ha risposto «abbiamo bisogno di piangere di più».

È un cimitero a cielo aperto quello in cui Scharlott passa davanti alle tombe dei fantasmi del piano B. Montoya chiama così coloro che «attraverso Anhell69 hanno iniziato a convivere con i civili». Scharlott vuole essere filmata da sola, e il suo ultimo testimone è proprio Theo Montoya. «La morte è la nostra amica», racconta al provino, ed è un'idea questa che ha qualcosa di trascendentale, perché concepisce la parte più nera dell'esistenza umana non come una sofferenza, ma come uno spunto per ricominciare. Le inquadrature su Medellìn si alternano tra la cupezza della notte che diventa amore e la bellezza di un giorno che soltanto morendo può rinascere. Un ragazzo scrive su un muro Anhell69 e dice «voglio appartenere». E forse la vita, alla fine, anche per lui è la vera risposta.