BOHÉME

Elementi di attualizzazione in un impianto ottocentesco e trasfigurazione in favola rendono atemporale la storia de La bohéme di Puccini raccontata dalla regista Emma DANTE al San Carlo di Napoli. In una ambientazione tutta in esterni- non una soffitta ma i tetti di Parigi di un condominio, per la scenografia suggestiva di Carmine Maringola – la vita irrompe frenetica e brulicante trascinando in una festosa allegria i bohemiens. Ci sono una prostituta e un trans, in corsetto e parrucca, cinque suore e un cardinale, due ballerini, tutti si muovono incessantemente impegnati nella propria vita, impossibile non seguirli con lo sguardo, mentre i protagonisti cercano di scaldarsi con il fumo dei tantissimi comignoli. Se il libretto di Illica e Giacosa, tratto dal romanzo di Murger, è ambientato nel 1830, qui le riproduzioni pittoriche rimandano alla fine del secolo: Toulouse-Lautrec campeggia, ma come murales, sulla scena. La contemporaneità fa capolino ancora su un muro: grande e stagliata, una crepa riproduce la Cicatrice di Betlemme di Bansky, stella cometa per l’artista londinese, in perfetta sintonia con la vigilia di Natale, giorno in cui ha inizio la storia di Mimì e Rodolfo. Anche Scarpetta rivive sulla scena tramite la citazione del pranzo con i maccheroni da Miseria e nobiltà. Miseri di sempre e di ovunque, quindi.

E poi c’è il sogno. Fioraia e poeta hanno un loro doppio in una coppia di ballerini, che danzano lievi citando Chagall, e anticipano o sottolineano con le loro coreografie, ideate da Sandro Maria Campagna, le vicende dei due innamorati. Il sogno continua nel secondo quadro al quartiere latino, dove alberi di Natale scendono sospesi come candelieri e acrobati danno vita a giocattoli animati caratterizzati da festosi e accesi costumi – bellissimi, di Vanessa Sannino – richiamando un’altra viglia, quella dello Schiaccianoci. Richiamo che continua con le movenze da battaglia contro i topi delle guardie alla Barrière d’Enfer del terzo quadro, nel cui finale sui due amanti nevicheranno prima fiocchi e poi petali colorati a mostrare “la stagion de fiori” in cui si lasceranno. Gli ultimi toni accesi sono quelli che emergono, nel grigiore totale, da sotto le divise che le guardie si strappano rimaste sole in scena, cadendo poi esanimi e immobili, con pose da marionetta, chi ubbidisce ad altri non ha vita.

Favola e sogno cedono alla tragedia nell’ultimo quadro. Si torna fra i tetti, in mezzo ai comignoli già baluginano rossi ceri votivi. Quello che era atteso sta per avvenire, già anticipato, come nella musica, fin dal primo quadro. Allora era la preghiera delle suore guidata dal cardinale, quasi infernale meccanismo d’orologio, contemporanea alla apparizione di Mimì sulla scena, erano le collane, grandi rosari con ben visibile croce, che la ragazza indossa o, nel secondo quadro, vuole acquistare. Adesso, oltre ai ceri, c’è un nuovo murales, Seule di Toulouse-Lautrec, Marcello sta completando la donna emaciata, coricata su un letto di schiena, contornata da color senape spento, e c’è la crepa nel muro, che diviene croce di luce azzurra tra i ceri rossi accesi nel buio totale del palcoscenico divenuto, spirata Mimì, cimitero: la cometa di Natale, simbolo di nascita, si è trasformata in un segno di morte. Spettacolo per gli occhi, coerente, a cui ogni elemento contribuisce, comprese le luci di Cristian Zucaro, magiche come i sogni e fisse come il destino, e spettacolo per le orecchie. Il direttore Francesco Lanzillotta accentua il lirismo e rende ben percepibili i temi, guidando un’orchestra che dà buona prova di sé. Selene Zanetti ha interpretato una Mimì dolce e umile, con voce estesa dal bel colore, Vittorio Grigolo, istrionico tenore pop star, ha dato vita a un Rodolfo a volte sopra le righe, dando sfoggio della voce potente, anche a scapito dell’equilibrio sonoro e della verosimiglianza interpretativa, soprattutto nel finale. Laura Ulloa ha incarnato una Musetta capricciosa, con voce acuta e sicura, ben interpretati Marcello da Andrzej Filonczyk, dalla bella voce rotonda, Colline da Alessio Cacciamani, applausi alla sua “vecchia zimarra”, e Schaunard da Pietro Di Bianco. Bene anche il coro, diretto da Josè Luis Basso, prossimo a lasciare il San Carlo, e il coro di voci bianche preparato da Stefania Rinaldi. Il pubblico, con abbondanza di stranieri, ha lungamente applaudito.

NAPOLEONE. LA MORTE DI DIO

In “Napoleone. La morte di Dio”, il monologo, andato in scena al Politeama di Napoli, di Davide Sacco, rappresenta il dramma di un figlio che piange con lacrime asciutte la morte del padre. Lino Guanciale, nelle vesti di figlio, rievoca l’evento trascritto in un libretto da un allora giovane Victor Hugo, che assiste, nella capitale francese, al rientro della salma dell’ormai innocuo imperatore, vent’anni dopo la sua morte. La cronaca diventa materia da cui il regista parte per sviluppare il rapporto che lega le due figure prescindendo dal tempo finito della vita terrena. Napoleone è morto, e, un figlio piange suo padre come se fosse l’imperatore. I riflettori sono per Lei, la morte, leggibile a centro titolo, e resa su un duplice piano narrativo e temporale. Nello spazio, il movimento è espresso da due figure, rispondenti a Simona Boo e Amedeo Carlo Capitanelli, impegnate a sistemare oggetti e materiali che non subiscono arresto: i due servi di scena: srotolano, ondeggiano un enorme tappeto di plastica; scaricano terra o sollevano volutamente polvere. Elementi simbolici nel racconto della morte che circondano la panca su cui Guanciale si sposta, da seduto o all’in piedi, da un lato all’altro della stessa, non ponendo fine al monologo che attraversa l’intero spettacolo.

Uno dei pochi spostamenti in diagonale compiuti vanno a favore di un proiettore con luce calda. Anch’essa simbolica e, a tratti, comprimaria in scena. Resa da Andrea Pistoia, anche mediante la discesa improvvisa, di lampadari di cristallo che si arrestano su differenti livelli. Dunque, Guanciale stringe in mano un pugno di terra bruna che avvicina al faretto di luce chiara mentre evoca, a più riprese, il primo verso del Cinque Maggio di Manzoni, quel “Ei fu” che tradotto nella narrazione di Sacco ci consegna un padre terreno, di cui si ripropongono memorabili dettagli, come quello di radersi. Sguardo e tempo sembrano bloccati: Egli fu, ora non è più, nella dimensione straziante che solo l’amore di un figlio può evocare, al punto da eguagliare Presenza a corposa assenza.

L’indignazione è forte per la mancanza di empatia dei partecipanti al corteo: “Tanto dopo torneranno alle loro vite.” Suggestiva, la martellante, ossessiva, interminabile, ripetizione della sillaba pa, nel cantato in dialetto napoletano di Simona Boo, che dalla pancia fa salire il sommerso emotivo. Non vi è Distanza. E l’amore è tale che un padre diventa, dinanzi agli occhi di un figlio, molto più di un imperatore. “Il cielo si fa nero. I fiocchi di neve lo seminano con lacrime bianche.” Il corteo è festoso: in scena lo si rende con spostamenti, fra questi quello della panca messa in verticale che simula la bara. Tutto è concitato assieme alla voce tremula di Guanciale. “Sedici cavalli accompagnano il feretro.” È morto UN padre, anche se questi si fosse chiamato Napoleone, per il figlio, per tutti i figli, Egli sarebbe stato Dio. Le luci sono accese quando all’improvviso al centro precipita una bara con un tonfo, che copre le voci. L’occhio fermo della sala è vigile: l’immagine, statica. Il piano narrativo, unico. In scena, Napoleone. La morte di Dio.